Post-proceso: lijado, sellado y pintura de una pieza

Hay piezas que se devuelven con la medida perfecta. Entran, sujetan, ajustan y funcionan, y aun así el cliente las mira montadas y sabe que no son las de fábrica. Lo que las delata casi nunca es la forma: son las líneas de capa a contraluz, la cicatriz que dejó el soporte y el brillo, que rara vez coincide con el de la pieza de al lado.

Eso pasa sobre todo en plásticos a la vista: un embellecedor de tablero, una tapa de consola, la carcasa de un mando, una rejilla. En una pieza interna nadie repara en el acabado. En una pieza expuesta, el acabado es la mitad del trabajo.

El post-proceso es ese trabajo. No es maquillaje: es una secuencia con orden fijo, donde saltarse un paso arruina los siguientes. Y tiene un límite honesto que conviene decir antes de empezar, porque casi todas las discusiones sobre acabado vienen de no haberlo dicho a tiempo.

Retirar los soportes sin arrancar material

El acabado empieza antes de tocar una lija. La mayoría de los defectos que después cuesta horas corregir se generan en el minuto en que se desprende el soporte a mano y de un jalón.

El soporte se retira con la pieza fría y desde la punta hacia la base, no desde la base. Con pinza de corte y desarmador plano se van soltando los tramos, nunca tirando de un bloque entero. Si el soporte se resiste, se corta; si se insiste, se lleva un pedazo de la pared y ahí ya no queda material que lijar, queda un hueco que rellenar.

Las marcas que quedan son de dos tipos. Las cicatrices de contacto, que son rugosidad superficial y se van con desbaste normal. Y los desgarros, donde el soporte se llevó plástico: esos ya son relleno, no lijado. Buena parte de esto se evita antes, orientando la pieza para que el soporte caiga en una cara oculta, que es una decisión de diseño para impresión 3D y no de acabado.

Desbaste y lijado por grados

Lijar no es frotar hasta que se vea liso. Es una escalera de granos donde cada uno borra las rayas del anterior, y saltarse un peldaño se paga después, porque la pintura revela rayas que a simple vista no se veían.

Grano	Para qué sirve	Cómo se trabaja
120–180	Desbaste: bajar el escalonado de capas y las cicatrices de soporte	En seco, con taco rígido, sin calentar la pieza
220–320	Uniformar la superficie y borrar la raya gruesa	En seco, cambiando de dirección respecto al paso anterior
400–600	Preparar para imprimación; primer lijado en húmedo	En húmedo, con agua y una gota de jabón
800–1000	Afinar entre manos de imprimación o de pintura	En húmedo, presión mínima
1200 o más	Solo si se busca brillo alto o pulido posterior	En húmedo, con la pieza limpia y seca entre pasos

Dos advertencias de oficio. La primera: el lijado en seco con máquina genera calor y el termoplástico se ablanda, se embarra y se redondean los cantos que justamente definen la pieza. Si se usa herramienta, se usa a baja velocidad y por tramos cortos. La segunda: lijar quita material, y en una superficie de ajuste eso cambia la medida. Las zonas que deciden el ajuste se enmascaran o se dejan sin tocar; el criterio de cuánto se puede quitar antes de perder el encaje está en la guía de tolerancias y ajustes en piezas impresas.

El lijado en húmedo entra a partir de grano fino. El agua arrastra el polvo, evita que la lija se sature y da un corte más parejo. Entre paso y paso se enjuaga y se seca la pieza: si queda polvo pegado, el grano siguiente lo arrastra y deja una raya profunda.

Sellar la porosidad, el paso que casi nadie hace

Una pieza FDM no es maciza en su superficie. Entre cordón y cordón quedan valles microscópicos, y entre capa y capa quedan surcos. Aunque el lijado deje el perfil recto al tacto, esa porosidad sigue ahí.

La pintura no la tapa. Una mano de pintura deposita una película delgada que copia el relieve de abajo, y en los surcos se acumula más producto que en las crestas: por eso una pieza mal preparada se ve con las capas marcadas y con brillo desigual, en franjas. El color no está mal aplicado; está copiando lo que hay debajo.

Se sella de dos maneras, y suelen combinarse:

1. Masilla. Masilla de poliéster de dos componentes para rellenar desgarros, huecos de soporte y uniones; masilla fina o de nitrocelulosa para el poro general. Se aplica en capas delgadas y se lija en seco a 220–320 hasta dejar solo la masilla que está dentro del hueco.
2. Imprimación de relleno. Una imprimación de alto espesor, aplicada en dos o tres manos ligeras, que llena el poro fino. Se lija en húmedo a 400–600 hasta que la superficie quede uniforme y sin brillo.

El ciclo se repite hasta que la superficie deja de mostrar diferencias. Un truco de taller que funciona: aplicar una mano muy ligera de un color de contraste como capa reveladora y lijar suave. Donde queda color, hay un valle; donde desaparece, hay una cresta. Se sigue hasta que el revelado se va parejo.

En ABS existe además el alisado por vapor de solvente, que funde la superficie y cierra el poro sin lijar. Da brillo rápido y ahorra trabajo, pero redondea aristas y detalles finos, altera medidas y exige extracción y cuidado por los vapores. No se usa en piezas con superficies de ajuste ni con detalle vivo.

Imprimación, pintura y capa de protección

Con el poro cerrado, lo que sigue es rutina de pintura, con la diferencia de que el sustrato es un termoplástico y no una lámina.

La imprimación cumple dos funciones: agarrar sobre el plástico y dar un fondo uniforme de color neutro. Sobre poliolefinas y sobre algunos plásticos lisos hace falta un promotor de adherencia previo; sobre PETG, ABS y ASA lijados, una imprimación de plásticos convencional suele bastar. Se aplica en manos cruzadas y ligeras, nunca en una sola mano cargada.

La pintura va en varias manos delgadas, respetando el tiempo entre ellas. La primera mano es de anclaje, casi transparente. Las siguientes cierran el color. Cargar la mano para “sacar el color de una vez” produce escurrimientos y piel de naranja, que se corrige lijando y repintando: se pierde más tiempo del que se quiso ahorrar.

La capa de protección es la que decide el brillo final. El barniz o laca de acabado va en mate, semimate o brillante, y ahí es donde se busca parecerse a la pieza vecina. También es la que da resistencia al roce y a los rayos ultravioleta. En una pieza que va a estar al sol, esa protección importa más que el color, aunque el material ya sea de los que aguantan intemperie como se explica en la comparativa de filamentos PLA, PETG, ABS y ASA.

Los solventes fuertes atacan algunos termoplásticos. Antes de rociar la pieza buena conviene probar el sistema completo en un recorte impreso con el mismo material y los mismos ajustes.

Secado y curado entre capas

Es el paso que más se atropella. Secado y curado no son lo mismo: la pieza puede estar seca al tacto en minutos y tardar días en curar del todo.

Entre manos hay que respetar el tiempo de evaporación que indique el producto. Si se aplica la siguiente mano antes de tiempo, el solvente queda atrapado abajo y aparecen arrugas, burbujas o pérdida de adherencia semanas después. Si se aplica mucho después del tiempo de repintado, la mano nueva no se funde con la anterior y se puede pelar en escamas.

El calor ayuda al secado, pero con un termoplástico hay un límite doble: una pieza impresa se deforma bastante antes de lo que aguantaría una carrocería, y en algunos materiales el calor suelta tensiones internas y la pieza se mueve. Secado con aire tibio y en movimiento, nunca calor directo y quieto.

Y hasta que el sistema no cura por completo, la pieza no se manipula ni se monta a presión: una huella marcada en la pintura fresca ya no se quita.

El aviso honesto: el post-proceso no arregla una pieza mal impresa. Si hay delaminación, subextrusión o una pared que quedó abierta, la lija y la masilla la disimulan pero la pieza sigue siendo débil, y el acabado solo sirve para que la falla se descubra después de montarla. Primero la pieza sale bien de la máquina; después se termina.

La textura de fábrica no se pinta

Casi todos los plásticos de interior de un vehículo o de un electrodoméstico llevan un grano: la textura que trae el molde, grabada químicamente sobre el acero. Ese grano es lo primero que el ojo reconoce, antes que el color.

Con lija y pintura no se reproduce. Hay tres caminos y ninguno da una copia exacta:

• Molde de silicón. Se toma una impresión de una zona sana de la pieza original y se transfiere el grano. Es lo más fiel y solo sirve en superficies accesibles y de curvatura sencilla.
• Texturizado aplicado. Pinturas de grano, pinturas martilladas o polvo texturizante. Dan una textura convincente a medio metro y distinta de cerca.
• Textura modelada en el CAD. Se genera un patrón en el modelo. El límite aquí es la resolución del proceso: el grano de fábrica es más fino que la huella del cordón que deja la boquilla.

Por eso, en una pieza a la vista, la pregunta útil no es si va a quedar idéntica sino junto a qué va a ir montada. Una rejilla de ventilación rodeada de piezas granuladas del mismo tono exige más trabajo de acabado que un soporte que nadie ve.

Qué acabados no conviene prometer

Decirlo antes evita una devolución después. Hay resultados que el post-proceso no entrega, y no por falta de oficio:

• Brillo idéntico al de una pieza inyectada. El negro piano y los acabados espejo delatan cualquier ondulación del sustrato. Se puede llegar cerca, con mucho lijado y pulido, y aun así una luz rasante muestra la diferencia.
• Textura de molde igualada al ciento por ciento. Ya explicado arriba.
• Color exacto sin muestra física. Un código de color no basta: la pieza original lleva años de sol y el tono envejeció. Con la pieza vieja en mano se ajusta mucho mejor.
• Transparencias ópticas. Un cristal de instrumento o una lente no se resuelven con lijado y barniz.
• Cromados y metalizados de fábrica. Existen pinturas de efecto, pero no son un cromo galvánico y se comportan distinto ante el roce.

Y una pieza interior de auto casi nunca queda idéntica en brillo a la original por una razón sencilla: los plásticos interiores usan brillos muy bajos y muy controlados, medidos en fábrica, y esa uniformidad viene del molde y del material, no de una capa aplicada encima. Lo realista es acercarse en tono, en grano y en nivel de brillo hasta que la pieza deje de llamar la atención, y eso se logra casi siempre.

Para pedir una pieza terminada conviene mandar, junto con la foto de la pieza rota, una foto de la zona donde va montada y, si se puede, de la pieza vecina que marca el tono. Con eso se define hasta dónde llevar el acabado y qué no tiene caso intentar. Si además la pieza lleva tornillería, el criterio de insertos roscados y su alojamiento se decide antes de pintar, porque el inserto se monta sobre plástico limpio y no sobre pintura. El resto de lo que hace falta para cotizar está en fabricación de refacciones por impresión 3D.